Quando se fala em Barroco, a imagem deve, forçosamente, ter lugar de destaque, visto que, no século XVII, ela não só permeava as relações humanas, como também poderia demonstrar a que segmento social o indivíduo pertencia: àquele que dirigia os destinos de então, a aristocracia, ou àquele dos menos afortunados, incluindo aí a burguesia.

        A priori, é impossível vivermos sem a imagem, ainda mais em nossos dias. Ela apresenta-se-nos, cada vez mais simples, objetiva e direta, principalmente se a virmos como eikon[1] não enquanto eidolon[2] ; para o leitor do século XVII, no entanto, a imagem era metafórica e precisava aparentar uma “sensação de obscuridade”[3]: imagem e palavra andavam juntas. Essa relação imagem-palavra, contudo, possui raízes no próprio desenvolvimento humano e tem início quando o homem, ao querer perpetuar-se, dá início ao processo da escrita por meio da mímesis a partir dos elementos da natureza e desdobra-se na criação de vários sistemas linguísticos.

        No Renascimento, Alciato, praticando um ofício próprio dos humanistas italianos do século XVI, traduziu e compôs uma obra com 99 epigramas latinos, dando a cada um deles um título e uma figura correspondente: nascia assim o gênero emblemático, que teria grande aceitação naquela sociedade. Buscava-se.então a criação de uma linguagem universal por meio da imagem que prenunciaria, naquele momento, uma “globalização” na arte. Talvez seja esse o motivo por que os motes do barroco alemão, mesmo os protestantes − cujos princípios doutrinais não admitiam muitos dos pressupostos da estética do século XVII − sejam tão próximos aos dos povos católicos. Isso se tornará claro, diante da escolha de um protestante para compreendermos o espírito “eclético” do homem daquele momento.

         Este trabalho visa à apresentação da obra − lírica e dramática − de Andreas Gryphius, que fez largo emprego dos recursos imagéticos de que dispunha, devendo, por isso, explanar os conceitos norteadores que o homem seiscentista possuía acerca da imagem. Esses serão, no correr desta dissertação, abordados, para que possamos compreender a Weltanschauung em que estava inserido o poeta.

 A mímesis e o surgimento da palavra

         A consciência de poder reter imagens é inerente ao homem. Desde antes de a civilização existir, o mesmo já se destacava dos outros seres por tal faculdade. Prova dessa sua predisposição é o não querer esquecer-se daquilo que foi marcante (ou que é marcante), buscando eternizá-lo nas paredes das cavernas. Criaram, assim, mecanismos imagéticos, para não se esquecer o que foram, o que são e especular o que serão.

         Não podemos fugir de nossa própria imagem: cremos nos reconhecer frente a um espelho, como na consciência de saber quem somos e de quem ou o que está a nosso lado; o animal, por outro lado, sempre vê um inimigo potencial diante do espelho. Para que tal consciência fosse possível, criaram-se imagens a partir de elementos da natureza, dos quais nos abastecemos continuamente. Elas possibilitaram a criação dos inúmeros sistemas linguísticos
 existentes, os quais, em seus primórdios, faziam uso dos elementos naturais para descrever atos humanos – como os hieróglifos egípcios.

        A proto-escrita surge, assim, a partir de uma forma pessoal e subjetiva de ver a natureza; procurava-se imitá-la por meio de imagens. Era uma tentativa objetiva de colar, na rocha, a realidade captada por um olho individual. Ao rememorar uma caçada, pintavam-na, buscando retratá-la, ainda que de forma imprecisa. Dessa forma, tal desenho, tal representação (mimesis) sempre teria a Natureza como paradigma[4]. Buscava-se, assim, a objetividade, porém de uma forma subjetiva, pois tudo não passava de uma retratação daquilo que os olhos de um determinado “escriba” via; logo, era uma forma particular de visão transmitida a um outro e desse a todo um conjunto de indivíduos de um mesmo segmento social.

        Aos poucos, tais desenhos foram sendo estilizados, dando origem a símbolos – imagens distintas daquelas primitivas que buscavam representar – que remetiam a outras ideia
s, que representavam outros símbolos que partiam da natureza. Surge, então, o alfabeto: a plenitude imagética do homem; a abstração total dos elementos da natureza por meio da consciência humana. Dessa forma, a imagem e a palavra, enquanto símbolos, provêm de uma fonte comum, estão intrinsecamente ligadas, pois são formas  pessoais de ver o mundo e a realidade que nos cerca. Entretanto, o motivo que determinou sua invenção nos é desconhecido, apesar de que “muitos foram os que, em épocas muito distantes e diferentes, consumiram suas vidas na procura dos lugares em que, por primeira vez, o gesto se fez signo e, depois, escrita”.[5]

         A vida do homem já não pôde mais desvincular-se das imagens, que, em vez de apresentarem-lhe o mundo, representam-no; o homem passa a viver em função das imagens que produziu[6]. Essas deveriam ser mediadoras entre ele e o mundo e teriam a finalidade de fazer com que este fosse acessível e imaginável para aquele.[7]

Abandonando a mera imitação da natureza e adentrando na abstração, abandonamos os últimos vestígios da “corporalidade que se pressentia no primitivo signo”[8]. Este foi o preço da consciência do próprio existir, do reconhecer-se e da percepção do tempo e do mundo por meio do pensamento – realidade única acerca da qual podemos afirmar que existimos[9]: tornamo-nos escravos das imagens, vivemos em função delas e ainda mais distantes do mundo, do qual foram fonte inspiradora primeira.

        Com o advento da escrita, aproximadamente dois mil anos antes de Cristo, o homem utiliza-la-á para a construção de um mundo mítico, pois com ela surge uma nova capacidade do homem: a conceitualização[10]. Esse buscará a metafísica, que passará a ser empregada para explicar e desvendar suas perguntas existenciais. Dessa forma, a escrita afastar-se-á ainda mais do mundo concreto de onde viera, permeando-se de abstrações. Os gregos procuravam conhecer-lhe os sentido, entender seu porquê. Dessa forma, dirigem-se aos hieróglifos egípcios, já que sua escrita estava entre a abstração (com suas formas estilizadas que representavam uma ideia
) e a natureza (com sua “colagem” dos elementos naturais).

        Para os gregos, os hieróglifos egípcios possuíam origem divina e teriam, portanto, estreita ligação com a divindade. Acreditava-se que, sob tais símbolos, haveria segredos que somente a casta sacerdotal egípcia pudesse entender. Foram compreendidos dessa forma pela Antiguidade
 e, posteriormente, incorporados pelo Humanismo, como “expressão visual de uma sabedoria hermética, cujo código foi patrimônio dos sacerdotes egípcios que, mediante essa escrita ideal e secreta, ocultavam às pessoas comuns seu conhecimento sobre as realidades mais profundas”.[11] Entretanto, tal teoria tão em voga no mundo helenístico e incorporada pelo Humanismo foi posta em descrédito no século XVIII: se os hieróglifos, enquanto escrita, explicavam leis, usos públicos e história, como não seriam compreendidos pelo povo?[12] Para o ensaísta inglês Warburton, foi justamente o esquecimento dos hieróglifos pelo povo que motivou sua simplificação numa escrita mais acessível.

        Vários teóricos, filósofos e pesquisadores da Antiguidade
 ao século XIX[13] tentaram elucidar a significação imagética dos hieróglifos. Há, entre essas tentativa, um pequeno tratado, Os Hieroglyphica, de Horapolo, que, durante séculos, foi considerado a única fonte segura para elucidar os hieróglifos, apesar de que muitos questionaram, após o século XVIII, a autenticidade e a veracidade das informações contidas na obra, até mesmo se existira um Horapolo ou se tudo não passou de uma invenção do seu provável tradutor, Filipo.

        Tais aspectos são de somenos importância para nosso trabalho, pois interessa-nos o fato de a obra ter tido grande repercussão e influência nas artes pictóricas e literárias do Humanismo, que utilizará, sistematicamente, os recursos imagéticos contidos nela. Os eruditos humanistas criam que, ao estudar os hieróglifos, teriam acesso a seus mistérios sagrados. As imagens deixam de apresentar somente valores estéticos, para revelar incursões filosóficas. Temos, assim, a intelectualização da imagem. Após o estudo de tais ideogramas, pensava-se que se teria acesso não somente ao saber da Antiguidade
, mas  também conhecer-se-ia o segredo de expressar a essência de uma ideia
 por meio de uma imagem[14].

        A representação visual dos hieróglifos converter-se-á em uma moda esotérica que transcenderá a obra de arte.[15] Várias obras surgirão, explicando o sentido e o emprego dessas alegorias[16], entre elas a Iconologia de Cesare Ripa, cuja influência sobre as artes foi objeto de estudo de vários pesquisadores.[17] Ripa acreditava que a demonstração visual, pictórica, era muito mais efetiva que qualquer instrução verbal[18], porém não foi o único. Lessing, em seu Laocoonte ou as fronteiras da pintura e da poesia, cita, por exemplo, que Leonardo da Vinci atribuía ao olhar um papel muito importante, quando buscava inverter a hierarquia tradicional que estabelecia a precedência da poesia sobre a pintura, ao argumentar sobre a imediaticidade e força dos signos da pintura.[19]

        Buscando a mesma fonte imagética, surgem, no século XVI, os gêneros da empresa e do emblema, cujo ápice se dará no período barroco, praticamente desaparecendo nos séculos XVIII e XIX com o advento de uma nova ordem social e econômica. Buscar-se-ia resgatar a primitiva relação imagem-palavra: a imagem destinar-se-ia à leitura; o poema, à contemplação visual. É o momento das metáforas ilustradas, cuja função didática e moralizante, visava a fornecer princípios e modelos comportamentais. Tais alegorias eram lugares-comuns, também presentes na Bíblia de forma maciça, assim fazia-se mister seu conhecimento, sem o qual seria impossível a inserção e mesmo a permanência nas fechadas sociedades aristocráticas dos séculos XVI e XVII.

        Conhecer os auctores[20] greco-romanas e suas obras era imprescindível, pois eram modelos a serem imitados, pois não eram apenas fontes de saber, mas um tesouro da ciência e filosofia de vida, numa época em que ainda não havia ciência no sentido moderno[21]. No entanto, essa contínua imitação buscaria, se possível, a emulatio, a superação do mestre imitado. A originalidade, nesse período, era ignorada, considerada desconhecimento ou excesso de afetação, dessa forma o poeta deveria ser capaz de manipular os modelos com maestria, pois a “’imaginação’, a faculdade criadora do novo, era desconhecida como critério para hierarquizar os espíritos”[22] .

        A imagem fala com sua voz muda, da mesma forma que a poesia, é uma pintura falante.[23] Muitos artistas utilizam ideia
s e imagens poéticas, passando-as para a tela ou esculpindo-as. Temos então, o ut pictura poesis ­– preceito horaciano presente em sua Arte Poética – que visava justamente a estabelecer os limites para a utilização, pela pintura, de elementos literários. Muitas foram as discussões acerca da superioridade ou não da arte poética em relação à pintura. Além de Da Vinci, Cesare Ripa e Lessing entre outros, cria-se que a demonstração visual e pictórica era muito mais efetiva que qualquer instrução verbal[24], pois a pintura teria um poder maior que a poesia, não apenas por estar ligada ao sentido da visão, mas pela utilização de signos naturais, cuja energia não depende da educação.[25]

        Para nós, as imagens barrocas querem transmitir-nos pathos, além de veicularem temas religiosos. Entretanto, para um leitor do século XVII, a imagem “falava”, possuía idioma próprio e fonte inspiradora: a Bíblia, Horapolo, Ripa, Lauretus, Picinelli[26], entre outros. Gestos e olhares podiam representar virtudes ou defeitos: um olhar voltado ao céu, a mão esquerda ao peito e o braço direito estendido indicavam o desejo de união com a divindade[27], por exemplo. O leão, representava a vigilância, dessa forma, várias igrejas, castelos ou palácios  possuíam-no em sua entrada.

        Esse método simbólico de pensar foi uma herança da Idade Média − dos herbários e bestiários medievais[28]−,  pois a própria natureza surge como um sistema de símbolos que se referem a uma esfera de uma verdade superior e espiritual[29]. No imaginário medieval e barroco, por exemplo, o comportamento dos animais e as ações da natureza expressavam verdades fundamentais ao homem, pois revelavam a divindade. A natureza era, destarte, a grande mestra, entretanto “ela não lhes [aos homens do século XVII] aparece no botão e na flor, mas na excessiva maturidade e na decadência de suas criações”, pois “para eles, a natureza é o eterno efêmero, e só nesse efêmero o olhar saturnino daquelas gerações conhecia a história”[30] Temos, assim, uma interpretação teológica do mundo, visto que toda a natureza fala das maravilhas de Deus ao homem: as entranhas de um animal, por exemplo, podiam indicar desgraça iminente, como um cometa poderia ser o prenúncio de tragédias[31]. Santo Agostinho já falara dessa relação interpessoal da divindade com o mundo criado:  “Vós (...) não ocupais todas as coisas com toda a vossa grandeza?”[32] Deus está presente até mesmo no som da voz humana, quando um sermão é proclamado. Essa relação homem/natureza/imagem será rompida em séculos ulteriores, passando a ser considerada mera superstição.

        A Igreja da Contra-Reforma soube muito bem utilizar-se das imagens para   reconquistar os fiéis que havia perdido, o que se evidencia na competência imagética do teatro jesuítico.

        A Companhia de Jesus utilizou-se do maravilhoso medieval e do aprendizado humanista relativo às imagens, fez largo uso das mesmas em seu teatro, que, em latim, não seria acessível aos fiéis que deveriam ser convertidos. Joga-se com as imagens, visando a impressionar e colocar os fiéis e os hereges em estado de admiração devota[33], incitando-os a adotar a mediação salvadora da Igreja Católica. O teatro dos jesuítas apresenta ilusão e é ao mesmo tempo ilusão. Compêndios, como o de Niccolò Sabbatini, ensinavam a utilização de máquinas para erguer personagens às nuvens e devorar decorações pelo fogo, ou o uso rápido de telões com pintura perspectiva, a fim de criar o máximo de ilusão cênica[34].

A Reforma e a Guerra dos Trinta Anos 

        Mas nem tudo é só ilusão no século XVII, como atestam as várias guerras que envolveram questões religiosas e políticas. Essas guerras sempre foram utilizadas ora pelos príncipes protestantes, como um meio de alcançar sua independência do Imperador, principalmente após verem o resultado da secularização dos bispados que estavam sob seu domínio,[36] ora pelos católicos, como Richelieu, na França, para conter o avanço habsburgo.

        Vários incidentes envolvendo católicos e protestantes foram, aos poucos, instalando-se nas fronteiras do Império. Com o aumento do poder habsburgo, crescia também o sentimento anti-Habsburgo e antigermânico na Boêmia. Em março de 1618, um decreto imperial proibiu as reuniões dos protestantes; a resposta não tardou. Em maio do mesmo ano, em Praga, foram defenestrados dois regentes imperiais espanhóis, acontecimento que provocou a Revolta da Boêmia. Não tardou e o Imperador Fernando pediu à Espanha ajuda militar contra os rebeldes [37]. Inicia-se, assim, a Guerra dos Trinta Anos (1618 – 1648), cuja luta não se restringiu somente ao Império – apesar de ter sido seu palco, pois antes que chegasse ao fim, havia poucos países europeus de alguma importância que não tivessem dela participado[38].

        É nesse cenário que a arte do século XVII firmará suas raízes na Alemanha.

 A incipiente literatura alemã

        Os humanistas do século XVI como Budé, Casanbono, Erasmo e Alciato por meio de seus estudos das línguas clássicas, no século XVI, adquiriram conhecimentos aprofundados de gramática e da estrutura da linguagem literária. Tal fato contribuiu para o enriquecimento e reforma de suas próprias línguas maternas, tornando, assim, o latim uma língua morta[39]. Enquanto isso, no mesmo período, os escritores alemães e sua elite culta continuavam a escrever no idioma de Virgílio.

        Alguns escritores alemães, desde Martin Opitz, queriam instaurar uma Renascença na Alemanha, nos moldes da ocorrida em outras literaturas européias, ainda que com um século de atraso. São fundadas as Sprachgesellschaften[40], cujo objetivo seria “purificar” a língua alemã, bem como estimular as traduções e a criação de obras literárias próprias nos moldes da Antiguidade
 e da Renascença[41]. “Foram apresentados, traduzidos e imitados como modelos de arte literária, os grandes mestres Petrarca, Ariosto, Tasso; os escritores da plêiade francesa, como Ronsard; Daniel Heinsius e Hugo Crotius dos Países Baixos; os petrarquistas ingleses; verificando o estranho fenômeno de que esse século, caracteristicamente nacionalista, permitiu uma penetração até então inaudita do espírito estrangeiro”[42].

        A Silésia, região não muito distante da Boêmia, epicentro da Guerra dos Trinta Anos, foi de onde saíram grande parte dos poetas de expressão alemã importantes do século XVII. Pode-se citar, entre outros, Martin Opitz, que estabeleceu as regras da poética alemã em seu Buch von der deutschen Poeterey, de 1624; Angelus Silesius (Johannes Scheffler) com seus epigramas; Hofmann von Hofmannswaldau, Friedrich von Logau e Andreas Gryphius, o maior poeta e dramaturgo da Alemanha Seiscentista.

© Prof. Dr. Antônio Jackson de Souza Brandão