Figura 3

 Crucifixo de São Damião, autor desconhecido, aproximadamente século XII.

 

Assim, o crucifixo de São Damião, como representação de Cristo, reflete aquilo que seus leitores queriam e podiam ver. Tem legitimidade diante de uma sociedade que ainda não está interessada em ver, no Cristo crucificado, um homem das dores, mas Deus que, apesar da morte, ressucitou.

 

Corrobora-se, portanto, com o fato de que a imagem sacra – como um ícone ortodoxo –, é legitimada pela cultura em que está inserida, e produz efeito naqueles que enxergam nela muito mais do que tinta e um pedaço de madeira, mas a própria emanação do divino que representa. Não há imitação fidedigna, cópia da realidade, afinal não há a menor preocupação com as proporções, mas com a alegorização.

 

As primeiras imagens de Jesus crucificado, por exemplo, mostravam-no de olhos abertos, vestido como sacerdote (fig. 4). Somente a partir do século XII, é que tem início a representação da dor e do sofrimento, quando atingem o ápice da angústia no século XVII: vemos estampado no Cristo crucificado o desespero pelo abandono na cruz e a angústia diante da morte: a igreja mudara seu enfoque e perspectiva,  as imagens deveriam levar à comoção e à comiseração. Não é essa a representação imagética da cruz de São Damião; é possível que uma imagem barroca seria execrada pela sociedade medieval, que não veria nela sua representação de Cristo.

 

 

Renascimento e iconologia: ponte entre a Antiguidade e o medievo

 

Dizer que o Renascimento foi um período de desenvolvimento artístico, econômico e cientificista, cuja visão antropocêntrica retirou o homem da escuridão medieval, centrada numa visão simbólica e deturpada do mundo, é simplista demais. Afinal, parte das transformações que se deram no período renascentista tiveram participação dos estudos medievais. Buscava-se, com esses, racionalizar a fé cristã a partir de exemplos dos autores pagãos, apesar de que tal atitude não ter sido consenso entre os Padres da Igreja nessa busca. (Cf.: Curtius, 1996, pp. 75-76)

 

Desse embate de ideias se formará o pensamento intelectual e conceitual da Idade Média que atravessou o período, perpassou o Renascimento, chegando a meados do século XVIII. Os teóricos medievais, por exemplo, não se contentavam em restringir seu conhecimento a um mero embate teológico,  mas em buscar o conhecimento das figuras de retórica, do tropos e outros elementos semelhantes (Cf.: ibidem, p. 85); já que as artes tornam-se indispensáveis para a compreensão da Bíblia (Cf.: ibidem, p. 82): acreditava-se que os Livros Sagrados também haviam sido escritos numa linguagem artística e sob normas gramaticais e poéticas. Assim, os autores da Antiguidade tornavam-se indispensáveis para a ampliação dos conhecimentos dos intelectuais do medievo.

 

Apesar desses estudos constantes, os estudiosos medievais ainda não podiam distinguir,  de forma clara, a poesia da época de Augusto e a do fim da Antiguidade (Cf.: ibidem, p. 88), demonstrando que ainda lhes faltava consciência histórica e crítica (Cf. ibidem, p. 89). Isso pode ser demonstrado no anacronismo artístico – também encontrado na Antiguidade –,  pois acontecimentos e tipos humanos daquelas longínquas épocas eram transferidos para as formas e condições de vida contemporâneas: César, Enéias, Pilatos, tornavam-se cortesãos; José de Arimatéia, burguês, e Adão, um camponês do século XII ou XIII. (Cf.: Auerbach, 2004, p. 285)

 

 

 

Figura 4

 Crucificação de Cristo, afresco romano do século VIII, Roma.

 

No medievo, os autores da Antiguidade foram elevados à categoria de autoridades e seu prestígio beirava a cegueira, buscava-se neles aquilo que o medievo ainda não possuía: a autoridade científica (pelo menos em nossa acepção moderna), por isso deixaram de ser uma simples fonte de consulta e de saber, para se tornarem um tesouro da ciência e da filosofia da vida.

 

Muitos versos de poetas antigos que condensassem experiências psicológicas e regras de vida eram decorados ou colecionados em ordem alfabética para serem consultados (Cf.: Curtius, 1996, p. 95); além disso, acreditava-se que as obras dos filósofos da Antiguidade – como as de Platão – expressavam, mesmo de forma velada, revelações que anunciavam a chegada de Cristo ao mundo.

 

Todas essas informações formavam mais do que uma coleção de apotegmas, constituiam um núcleo de conhecimentos – muitos dos quais imagéticos – que serviriam como base para muitos preceitos e explicações assimiladas pelas iconologias e pelos livros de emblemas, tão apreciados a partir do século XVI. Cesare Ripa, autor da obra Iconologia, ao exemplificar suas alegorias, valia-se do vasto material propiciado por essas sentenças, conforme podemos comprovar por meio de suas referências a Homero, Horácio, Ovídio, Virgílio e Aristóteles.

 

Convém lembrar que somente no século XII, tem início a redescoberta e o aprofundamento da obra de Aristóteles, que chega à Europa via Averróis (1126-98), maior aristotélico árabe medieval. Apesar de o pensamento do Estagirita ter sido condenado, num primeiro momento, o mesmo foi reabilitado por um dos maiores pensadores medievais: São Tomás de Aquino, que procurou conciliar a doutrina cristã com o pensamento filosófico pagão.

 

Dessa forma – e apesar do embate pela aceitação ou não de doutrinas pagãs pelo cristianismo –, a partir do século XIII, a doutrina filosófica e teológica de Santo Agostinho passa a ser compartilhada juntamente com a de Aristóteles, cujos princípios eram hauridos por muitos estudiosos em antologias ou Auctoritates. (Cf. Nunes, 2001) Além disso, acreditava-se que obras consideradas herméticas, com conhecimentos encobertos e de difícil interpretação poderiam expressar verdades ocultas não só concernentes ao homem, mas também de acesso à divindade.

Foi essa a leitura que teóricos do Renascimento fizeram da obra Hieroglyphica, de Horapolo – que desvendaria a chave sígnica dos hieróglifos egípcios –, que aparecera em Florença em 1419 e que, em pouco tempo, se tornaria um anseio intelectual, levando a uma busca frenética por tudo aquilo que se referisse ao Egito – manuscritos, papiros, obeliscos –, afinal todos também queriam ter acesso a essa chave sígnica.

 

Assim, pode-se afirmar que parte do pensamento iconológico renascentista era composto:

 

1º) pelo acervo de sentenças, de apotegmas e de exempla (paradeigma) dos auctoritas, compilados na Idade Média (Cf.: Curtius, 1996, pp. 96-97);

 

2º) pelos bestiários  e os herbanários – aquele eram tratados medievais sobre animais, este sobre as plantas ––, cuja tradição remonta às versões latinas do Phisiologus grego;

 

3º) pelo hermetismo imagético propiciado pelos hieróglifos egípcios, decorrentes da obra de Horapolo.

 

Faltava apenas um enlace final que agrupasse todos esses sistemas sígnicos em um. Isso foi efetivado, em 1531, com a obra Emblematum Liber, de Alciati. Este deu corpo àquilo que já fazia parte do ambiente cultural europeu desde inícios do século XV, ao amalgamar todas essas figuras alegóricas provenientes da Bíblia, das sentenças, dos hieróglifos e dos bestiários, concedendo-lhes, além de textos elucidativos, uma forma visual: nascia o gênero emblemático.

 

Este se difundiu e permeou grande parte dos fazeres artísticos do período – e dos outros que se seguiriam, chegando inclusive ao século XVIII –, quando essas imagens trancenderam o meramente estético e converteram-se em tratados de significações doutrinais. Dessa forma, a arte ultrapassou aquilo que poderíamos enxergar como realismo aparente, maneira como a arte renascentista (e depois a barroca) é, muitas vezes, visualizada.

 

 

Leitura iconológica

 

Para corroborar essa utilização imagética empregada nos séculos XV, XVI e XVII, e tendo em mãos apenas a obra de Horapolo, far-se-á uma leitura iconológica de uma obra de Mantegna, a partir dos animais presentes na cena. (fig. 5)

 

É possível visualizar, no primeiro plano, Pedro, Tiago e João que dormem profundamente, apesar de estarem ali para vigiar; Jesus está acima deles, em um morro, postado em oração; do lado oposto, vê-se Judas chegando com uma turba. Aqui não se propõe fazer nenhuma análise da construção plástica da obra, mas somente se ater aos animais nela expostos: um abutre, lebres e cegonhas.

 

O abutre, do alto de uma árvore, lança seu olhar para Jesus que está ajoelhado. Apesar de se associar o abutre como a representação da morte, já que se alimenta dela, não é essa a visão iconológica que Mantegna quer nos passar, mas a dada por Horapolo. Este via no abutre a imagem de Deus, já que a ave não precisava de nenhum par para procriar-se – acreditava-se que essas aves eram hermafroditas e se reproduziam por meio do vento. (Cf.: Horapolo, 1991, pp. 92-93) Dessa forma, a imagem do abutre quer dizer que, apesar do sacrifício iminente, Cristo é Deus e seu sacrifício não será em vão, pois reunirá céu e terra novamente.

 

No caminho que vai dar aos apóstolos, que dormem, como também próximo a Jesus, é possível se verem três lebres. Esse animal, segundo Horapolo, representava a vigilância, devido ao fato de sempre permanecer com os olhos abertos. Exatamente o que Jesus havia pedido a seus apóstolos. (Mt 26, 36-38) Mas, apesar do pedido, os apóstolos caíram num sono profundo. Não obstante o torpor dos apóstolos, há três lebres próximas aos discípulos que continuam alertas, assim como a que está ao lado de Jesus que, apesar da agonia deste, vigiava a seu lado.

 

 

Figura 5

 Oração no Jardim das Oliveiras, de Andreas Mantegna, 1460.

 

Ao lado oposto dos apóstolos, é possível vermos duas cegonhas. Para Horapolo, essa ave representa aquele que ama seu pai (Horapolo, 1991, p. 375), porque cuida dele e respeita-o quando está velho (ibidem, p. 175). Mantegna, portanto, mostra-nos a total obediência de Jesus à vontade do Pai, sua submissão completa. (Mt 26, 39)

 

Com a consolidação do emprego imagético propiciado pela obra Hieroglyphica de Horapolo e a consequente efetivação do gênero emblemático, os livros desse novo gênero tornaram-se uma febre na Europa. Várias edições do Emblematum Liber foram  publicadas, imitadas e traduzidas de tal forma que os leitores europeus podiam se perder em meio a essa infinidade de símbolos e hieróglifos. É nesse contexto que surge uma obra, publicada em 1593, que seria “a chave das alegorias dos séculos XVII e XVIII”, explorada por artistas e poetas tão ilustres quanto Bernini, Poussin, Vermeer e Milton (Panofksy, 2004, p. 216), a Iconologia, de Cesare Ripa.

 

Ripa, portanto, estabeleceria o elo necessário para que a Iconologia se firmasse como um modelo epistemológico. Para o teórico italiano, a função de sua obra seria uma descrição fundamentada das imagens, aquilo que Panofksy denominaria de iconografia. Poder-se-ia inferir que para Ripa ainda não estava claro o próprio significado da palavra iconologia, fato que somente foi realizado após sua morte, na edição de 1630, quando é possível encontrar a referência etimológica do termo.

 

Na página de rosto de sua edição de 1613, Ripa demonstrara que, mais do que uma mera compilação de imagens e palavras, sua Iconologia trataria das regras que as regem (ibidem, p. 45), ou seja, estabeleceria uma metodologia de aplicação de conceitos alegóricos aos mais diversos fins de que sua sociedade necessitaria. Para isso, opta pelo método aristotélico a partir da Lógica e da Retórica, desta retirará a base teórica da metáfora; daquela, a técnica da definição.

 

Além da Antiguidade – Grécia, Roma[1], Egito –, merecem destaque na composição da obra de Ripa o material compilado durante a Idade Média – as sentenças, as exempla –, bem como seus teóricos e poetas – Santo Agostinho, São Tomás de Aquino, Dante, Petrarca –, e do material propiciado pela emblemática – Ripa, cita Alciato várias vezes.

 

Ripa, no proêmio da obra, cita-nos a máxima que diz ser o homem a medida de todas as coisas, por isso na imagem, segundo o propósito estabelecido na Iconologia, tem de haver a figura humana (cf.: ibidem, p. 46), afinal é dela que se pretendem particularizar as contradições morais. Dessa forma, seria inapropriado que o corpo do qual se define algo não aparecesse na definição proposta para o mesmo. (cf.: ibidem, pp. 46-47)

 

Havia, para o teórico italiano, dois conceitos possíveis para se alegorizar: a) os naturais, que corresponderiam às imagens dos deuses da Antiguidade; e b) os inerentes ao próprio homem. Os naturais já possuíam uma codificação própria repassada pelos clássicos: cada deus corresponderia a um ou mais fenômenos; os referentes ao homem, poderiam ser simbolizados de várias formas: ou valorizando, individualmente, o conceito ou repelindo-o.

 

A partir desse momento, o autor pontua como definir a alegorização, a partir de dois princípios básicos: a) disposição, ou seja, a expressão física adequada daquilo que se quer retratar (Cf.: ibidem, p. 47); b) qualidade, ou o conjunto de elementos essenciais que diferenciam algo ou alguém (Cf.: ibidem, p. 47).

À continuação, Ripa nos diz que quase todas as imagens desenhadas pelos Antigos possuíam essas características, quando levavam em consideração a significação das cores e as características da fisionomia humana; e, para isso, cita a autoridade de Aristóteles. (Cf. ibidem, p. 47) É baseando-se no Estagirita que demonstra a necessidade de se observar os quatro princípios de uma definição:

 

a) a matéria, os atributos que constituirão os fundamentos para a formação da alegoria;

 

b) a eficiência, o ser ou não possível a representatibilidade da matéria por meio de uma alegoria;

 

c) a forma, a construção da imagem mediante seus atributos; d) o fim, a percepção visual do conceito abstrato que se pretende alegorizar.

 

Para se elaborar uma alegoria, não se deve fazer uma simples analogia entre a ideia alegorizante e seu atributo simbólico, o que demonstraria falta de engenho, e de pouco valor, como representar o Desespero com alguém com uma corda amarrada ao pescoço, ou Amizade, quando se veem duas pessoas que se abraçam. (ibidem, p. 48) Além disso, convém lembrar que Ripa dava extrema importância à nomeação das alegorias, desde que não se tratasse de um enigma, pois sem ter acesso a sua denominação, não é possível alcançar o conhecimento de que se quer significar. (Cf.: ibidem, p. 50)

 

Vê-se, portanto, que a Iconologia constitui-se em um dos projetos mais ambiciosos para buscar as fontes das personificações e das alegorias que chegaram ao homem do Renascimento, sem que se soubesse [muitas vezes de forma precisa] de que esfera cultural da Idade Média elas provinham. A Iconologia de Ripa é a obra que estabelece parâmetros que por muito tempo vão vigorar na interpretação da simbologia das representações. (Rosa, 2007, p. 247)

 

A obra de Ripa tornar-se-ia muito mais do que um manual de imagens e sentenças,  pretendia moralizar, ser uma taxionomia de virtudes e de vícios acompanhados de suas alegorias visuais. Sua lógica imagética era duplamente articulada, fosse como uma técnica construtiva, fosse como uma técnica interpretativa (Cf.: Hansen, 1986, p. 87-88). Essa interpretação, por exemplo, só seria possível por aqueles que detivessem a chave sígnica que abriria suas portas: era isso que demonstraria o engenho tanto do autor – que não perdera tempo enquanto escrevia (Cf.: Ripa, s/d, v. 1, p. 50) –, quanto do leitor – que teria prazer, na contemplação da obra, e em identificar nela o que se pretendia dizer. (Cf.: Aristóteles, 1996, p. 33)

 

Da forma como fora concebida por Ripa, a Iconologia constituira-se em um manual a ser observado, cujas raízes remontavam tanto à Antiguidade, quanto à Idade Média; e, apesar de ter sido concebida no Renascimento, nortearia o pensamento do homem seiscentista e, ao chegar à Era da Razão, cairia em descrédito. Algo que não causa surpresa, visto que parte dos conceitos de Ripa, bem como da emblemática, ligavam-se à Weltanschauung medieval, execrada durante o Século das Luzes, inclusive com a criação do epíteto de Idade das Trevas.  

 

A imprensa de Gutenberg  e a dissiminação do λόγο

 

A τέχυη (téchne) teve um papel importantíssimo no desenvolvimento da humanidade. Vê-se isso de maneira clara no futuro em que se está e diante das vertiginosas transformações por que se passa atualmente. Conceitos como velocidade e reprodutibilidade fazem parte constante do dia a dia e sequer se dá conta disso.

 

Tais fatores também foram decisivos para o desenvolvimento do capitalismo e da burguesia, bem como para a disseminação de novas ideias e novas formas de arte, como a vislumbrada a partir dos Quinhentos.

 

As transformações socioeconômicas e culturais por que passou a Europa em meados do século XV, levaram aquela sociedade a buscar formas mais eficientes e duradouras para se registrarem os éditos reais, notariar custos e gastos, e acompanhar acontecimentos e informações diversas, isso porque se verificou uma maior sofisticação e complexidade em comparação ao período anterior. O desenvolvimento no fabrico do papel, por exemplo, tornou-o mais barato e acessível, não só facilitando seu emprego como também o universalizando e promovendo, inclusive, o acesso de um número maior de pessoas ao λόγος.

 

Essa dinamicidade criou condições favoráveis para que Johannes Gutenberg aperfeiçoasse a imprensa e seus tipos móveis de chumbo. Tal acontecimento mostrou-se revolucionário, já que por seu meio, a velocidade e a reprodutibilidade de ideias, de teorias e de conhecimentos, atingiram um nível jamais visto na sociedade humana anteriormente.

 

A maior prejudicada diante desses acontecimentos foi a Igreja Católica que perdeu o status de detentora exclusiva do conhecimento humano, já que foi retirado dela o poder exclusivo de confeccionar e de manter sob seu poder o λόγος escrito, atividade a cargo de monges copistas. Afinal, por esses pertencerem à instituição, esse material manuscrito permaneceria na mesma, resguardando-se sempre numa autogestão, já que não se destinava a outros segmentos da sociedade.

 

Diante da novidade proporcionada pela imprensa, houve uma rejeição inicial da Igreja, principalmente no que diz respeito à possível popularização da leitura de textos proibidos – inclusive a própria Bíblia, que constava em seu Index Librorum Prohibitorum. No entanto, ao enxergar vantagens para propagar sua doutrina e manter seu status quo, a Igreja não só aceita a novidade como a empregará de várias maneiras.

 

Mas, o acesso a um número cada vez maior de textos e a rápida propagação de novas ideias filosóficas e religiosas dão início a constantes questionamento contra a própria hegemonia religiosa, desencadeando discussões que levariam a não aceitação da Igreja Católica como única guardiã da verdade espiritual e que culminariam não só com a Reforma de Lutero, como também com uma nova visão cientificista do mundo.

 

Mais do que questionar, a imprensa levou a mudanças expressivas que contribuíram, inclusive, para ampliar e universalizar as inovações trazidas pelo Renascimento, como a visão unilocular – devido à disseminação da teoria albertiana –; a divulgação de tratados e obras da Antiguidade que, em muitos casos, foram traduzidas para o vernáculo; a propagação e a disseminação sem igual da nova teoria imagética propiciada pelo gênero emblemático e pelas ideias iconológicas de Ripa; sem contar, evidentemente, com a revolução na comunicação humana e sua propagação que seriam vistos, nessa amplitude, apenas séculos depois.

 

Com a propagação do λόγος escrito, teremos o pleno domínio da visão e o rompimento de parte da interação comunitária, pois o homem foi substituindo, lentamente, o ouvir em grupo para o ler individual, ou mesmo a interação do contador de histórias – que troca experiências entre o grupo – para o orador – que somente se dirige, quando muito, a um grupo –, o reino do ouvir estava cedendo espaço para o do ver. (Cf.: Bacelar, 1999, p. 4)

 

Pode-se, inclusive inferir que essa busca pelo individual assemelhou-se ao boom verificado pela expansão imagética que se constatou no Renascimento. As imagens, na Idade Média, tinham de se dirigir à multidão daí o nivelamento de sua representação. Facilitava-se com isso, o seu direcionamento, ela iria aonde seus senhores quisessem; além disso, a ideia do individual era relativa, já que se pensava coletivo (e no coletivo).

 

Quando se pensa em leitura no período, deve-se lembrar dos monges copistas que executavam seu trabalho na privacidade das salas comunais e de estudo dos mosteiros medievais, quando falar nem sempre era permitido; o contrário se via nos campos, quando a faina normalmente era acompanhada de música ou de longas conversas para minimizar o esforço de que, muitas vezes, sequer se tinha juízo – afinal se estava condicionado para isso e não se enxergava uma outra realidade que não fosse essa.

 

Com o advento da imprensa, por exemplo, a própria privacidade monacal ganha em amplitude e chega àqueles que podem dar-se ao luxo de lerem tanto o λόγος ali estampado, como também as imagens que possam estar geminadas a ele, ilustrando-o e sendo por elas ilustrado, como em um processo de iniciação: o λόγος ainda sente necessidade do είκών para se firmar, para clarificar, já que a tradição escrita, apesar de longa, esteve durante séculos restrita a poucos; por isso, para que essa ruminação logoicônica fosse possível, era necessário privacidade.

 

Pode-se dizer que a imprensa operou uma estandardização das ideias e conhecimentos e sua dissiminação por diversos receptores espalhados geograficamente (Cf.: ibidem,  p. 4), contudo essa padronização não deve ser entendida como aquela que havia no medievo, pois aqui ela é direcionada ao indivíduo via λόγος; à diferença daquela, voltada ao coletivo e por meio exclusivo do είκών existente nas grandes catedrais (ou mesmo nas igrejas locais), ou mesmo do ouvido. Apesar disso, ambas podem doutrinar, à diferença de que aqueles que têm perfeito domínio do λόγος possuem maior liberdade para a escolha, tanto para dominar o mundo como para não se deixar dominar por ele (Brandão, 2008) ainda mais quando o λόγος está imiscuído com o είκών.

 

De certa forma, a Igreja tinha razão de temer a imprensa, já que esta abriu novas possibilidades de se ler o mundo em que se está inserido e de se questionar o status quo. No entanto, se houve baixas no lado católico, também houve ganhos, principalmente quando se verificou que o mesmo λόγος é que se tornou sua própria força, quando utilizada por sacerdotes que podiam dominar os recursos oratórios e retóricos em busca de embates para a disseminação de ideias, ainda mais quando, junto ao λόγος, a Igreja pôs a seu serviço o είκών. Exemplo desse sucesso foram os jesuítas e seu trabalho ao redor do mundo, pois mal o globo havia sido descoberto, lá estavam eles com seus livros, sua capacidade cognitiva, suas imagens, e seus papéis (junto com toda a rede epistolar de que dispunha a ordem), cuja função era ad majorem gloria Dei.

 

 

O rompimento do modelo iconológico

 

O tempo passou e essa visão e emprego iconológicos (entre eles o gênero emblemático) foram sendo relegados ao esquecimento, já em meados do século XVIII. Apesar disso, as imagens não se dissiparam, pois o homem necessita delas, mas dispensou-se  o είκών para compreender-se o λόγος, este se tornou livre daquele. O vernáculo estabelecera-se em busca de caminhos mais refinados, o que se verificou no jogo poético com suas construções imagéticas, ou em outros gêneros que viriam como o romanesco. Além disso, hoje não há mais espaço para compêndios iconológicos: o mundo mudou, o futuro chegou e o tempo absorve a sociedade de mil maneiras: não há mais tempo a perder com charadas, busca-se a originalidade artística, o plágio, por exemplo, já era repelido em pleno século XIX, no Romantismo.

 

Quando, no século XX, os movimentos vanguardistas romperam com o conceito mimético, abriram surpreendentes possibilidades para o fazer artístico, antes preso a modelos que deveriam ser simplemente seguidos: não se enxergava outra possibilidade de fazer arte em que não houvesse o emprego μίμησις (mimese): desconhecia-se o que se conhece por liberdade de criação, presos que estavam a seus próprios modelos referenciais.

 

No entanto, ao se libertar das amarras da μίμησις, encerrou-se aquele fazer artístico que a tinha como modelo, no limbo; e, por não se dispor mais daquilo que está perdido, de sua referencialidade iconológica, teve-se de criar sua própria fonte imagética provedora. Esta, porém, é única e individual, apesar de coletiva. Assim, ao se deparar com textos que são alheios a sua própria Weltanschauung, redireciona-se a construção dessa leitura icônica para outros modelos que não são aqueles, dos quais não se dispõe mais da referencialidade, mas a outros que se foi construindo ao longo da vida.

 

O texto seiscentista, por exemplo, sempre apontava para um manancial iconológico predeterminado, logo o jogo entre o escritor e o leitor consistia em verificar em que grau aquele conseguia tornar seu texto mais engenhoso para este, estimulando no leitor o prazer em solucionar uma dificuldade.

 

Ao ruir esse sistema, e ao optar-se pelo novo, pelo inédito, a leitura de mundo tem de ser construída continuamente. O mesmo, evidentemente, se dá com a leitura de poemas e das imagens por eles evocadas, já que esses têm como função apontar, dizer o que pretende. (Cf.: Iser, 1999, p. 15)

 

Não é possível, porém, apontar para aquilo que não existe mais, a menos que esse apontamento seja substituído por um outro correspondente, ou por aquilo que nós, enquanto leitores, colocarmos em seu lugar, para que seja possível ativar uma correlação semântica entre aquilo que foi lido – no caso um texto extemporâneo – com o mundo a que pertencemos. Dessa forma, ao se lerem textos seiscentistas, verificar-se-á que se tem diante de si um abismo, pois essas correlações que se farão, serão artificiais demais, ocasionando certo aborrecimento, pois as imagens evocadas não se fecham em elos coesitivos, ou se perdem em interpretações non sense.

 

Quebra-se, portanto, a protensão esperada pelo texto, e as expectativas em relação a ele. Frustra-se, inclusive, o que dizia Gracián – para quem a leitura quanto mais difícil, er mais agradável (Cf.: Gracián, 1987, p. 44) – em relação à fruição em uma leitura, pois se está diante de um referencial que se desconhece: o fato que se acreditava e era esperado, não o é realmente: o navio que afunda antes de chegar ao porto, não é um navio, nem porto é um local para ancoragem!

 

Essa realidade é verificada todos os dias por aqueles que ainda se propõem a ensinar literatura nas escolas ou mesmo no ensino superior: para seus alunos, assim como para a maioria das pessoas, navio sempre será navio, nunca a vida humana! Por isso, ao ler um texto seiscentista, acredita-se que o mesmo seja ou infantil demais – com suas descrições simples, sem sentido (afinal a maioria está alegorizado) – ou difícil demais – devido à falta de capacidade para se abrir a chave sígnica da alegoria, ao preciosismo da língua, às palavras desconhecidas, e a sua sintaxe mais rebuscada.

 

Diante dessa problemática, verifica-se o interrompimento do fluxo contínuo da leitura. Essa descontinuidade, no entanto, não é a mesma que se verifica nos textos ficcionais contemporâneos que são, muitas vezes, aguardados, pois é essa quebra da expectativa que revela a maestria, ou não, do escritor, afinal deve haver algo por trás daquilo que não esperávamos. As sequências de frases nos textos ficcionais devem ser ricas em mudanças inesperadas, já que essas são aguardadas. Assim, o fluxo contínuo da sequência pode até assinalar que existe algo escondido a ser revelado. (Cf.: Iser, p. 18)

 

Verifica-se que a fruição pretendida por Gracián – e que permeará todo os Seiscentos – consistia no prazer proporcionado pela revelação do oculto e em sua dificuldade, no entanto para nós tal prazer advém muito mais dos momentos de protensão e retenção, quando

 

 

cada correlato de enunciação consiste ao mesmo tempo em intuições satisfeitas e em representações vazias. (...) Quando um novo correlato começa a preencher a representação vazia do correlato anterior no sentido da antecipação, produz-se uma satisfação crescente da expectativa evocada. (ibidem, p. 16)

 

 

Essa satisfação, portanto, advém da dedução daquilo que, se sabe, virá num ato contínuo. Esse fruir, no entanto, só será totalmente possível quando se está inserido dentro de um grupo com o qual se partilham ideias comuns; caso contrário, não será decodificado plenamente, já que pode haver ruídos em sua transmissão.

 

Como pode existir hoje essa satisfação na leitura de textos extemporâneos, se não é possível completar o ciclo em que cada correlato individual de enunciação se abre a um outro, a partir do qual a ideia do anterior é completada? Reside aí o fastio que se tem com textos do período conhecido por barroco, pois esse ciclo não se fecha. É muito difícil aproximar as duas pontas do elo sígnico: de um lado as instituições anteriores não se completam, logo não se podem evocar representações vazias que tenham de ser preenchidas. Esse horizonte vazio somente existirá se o outro também tiver sido preenchido anteriormente; caso contrário, o fluxo da leitura interrompe-se. Agora, se se pensar em um texto poético – muitas vezes construído por meio de imagens que se sobrepõem e que podem, inclusive, ressaltar os lampejos do inconsciente do um eu leitor – e se se delimita o período em que esse esteja inserido, como o barroco, ver-se-á que pode haver muitos momentos vazios ao longo de seus versos, não só no devir, mas nas relações verso-verso ou imagem-imagem.

 

Esses espaços vazios têm de ser preenchidos, a fim de que se possa manter pelo menos um mínimo de fluidez possível na leitura. Esse preenchimento se dará, não com as imagens que pertenciam àquele momento extemporâneo, mas com outras: as que pertencem ao leitor hodierno, pois

 

 

aqueles leitores que não compartilham o código reproduzido [num determinando momento] se deparam com grandes dificuldades para compreender o texto. Se o ponto de vista do leitor é cunhado pelas concepções de um determinado público histórico, ele apenas se avivará se reconstruirmos os códigos históricos que esse público dominara – a não ser que adotemos uma postura crítica em relação ao ponto de vista (...). (ibidem, p. 83)

 

Dessa forma, acrescentar-se-ía, durante a leitura de textos extemporâneos, naqueles espaços vazios – e são vazios também por nos faltarem elementos com os quais possamos preenchê-los, devido ao não conhecimento dos pressupostos que regiam aquela sociedade como as icononologias –, imagens retiradas de um acervo individual do leitor.

 

 

É esse acervo que chamamos de iconofotológico, cuja fonte seria um acervo fotográfico virtual, construído durante toda nossa vida. Isso se torna necessário, porque a dicronia faz com que o λόγος não se mantenha o mesmo durante o correr dos anos, já que não é matéria amorfa e estanque; dessa forma, as imagens, por ele evocadas, ao sofrerem também elas modificações sígnicas diacrônicas, não transmitirão o mesmo conceito/ideia que transmitiam, pois cada palavra materializa a prática social do grupo ou classe social que a utiliza e que a modifica permanentemente no seu cotidiano, a partir de suas vivências. (Baccega, 2005, p. 2)

 

 

Por não se dispor mais dos manuais iconológicos que dispunham os artistas do século XVII, necessitar-se-á, ao se tentar ler textos do período, de outros suportes imagéticos, a fim de que se possa substituir aquelas imagens, adequando seus dados/referentes imagéticos ao momento por que se está passando, tornando-os legíveis no presente. Isso, evidentemente, será possível por meio do acervo iconofotológico de que dispomos hoje, já que o passado sempre se atualiza no presente, reconfigurado em novas práticas; além disso, ambos – presente e passado – servem de base para planejar o futuro, que está virtualmente contido neles. (Cf.: ibidem, p. 6)

 

É, portanto, a esse estoque imagético individual que se tem de recorrer para o preenchimento daqueles espaços vazios durante a leitura. Esses, na realidade, deveriam apenas indicar o devir significativo que se tería de preencher com base naquilo que o autor escrevera, e com base no próprio repertório do leitor. Assim, devido ao vínculo sígnico – do lido com o que vai ser lido – vislumbrar-se-ía a ideia antecipadamente, gerando a fruição por ver o não visualizado ainda, ou seja, deduzindo o fato antes de o mesmo acontecer. Como, normalmente, será mais difícil preencher esses espaços em textos de momentos literários tão distantes do presente – por falta daqueles elementos sígnicos de que não se dispõe mais –, isso ficará a cargo das próprias iconofotologias, já que essas seriam o acervo de que se dispõe hoje; não mais de cunho coletivo e impositivo, mas cujo alcance é bem maior do que a limitação retórica imposta pelos Seiscentos; devido, exatamente, à liberdade de escolha individual.

As iconologias dirigiam-se ao coletivo – aos partícipes das sociedades aristocráticas europeias dos Quinhentos e dos Seiscentos – a partir de um acervo cultural também coletivo. Por outro lado, as iconofotologias também possuem uma fonte coletiva, visto que são extraídas do meio em que estão inseridas, porém sua escolha é individual.

 

Sem dúvida, hoje existe uma grande pressão social para que se escolha essa ou aquela imagem que servirá como paradigma, devido ao poder da propaganda, porém nem todos se deixam levar por aquelas que lhe são impostas. Assim, apesar de o acervo iconofotológico ser coletivo, a leitura feita por um eu pessoal sempre será diferente daquela feita por um outro, já que a construção da Weltanschauung individual tende a predominar frente a uma coletiva. Isso equivaleria dizer (em tese) que hoje as pessoas deixam-se influenciar pelas imagens se, realmente, quiserem, não por imposição do sistema político, social ou econômico, apesar de estarmos, constantemente, sendo influenciados e direcionados por eles: em tese, hoje, não se é obrigado a nada, afinal não se vive mais em uma sociedade estratificada. É possível, inclusive, verem-se deslocamentos constantes nos diversos estratos sociais, inclusive mudanças de tribos, cujos membros podem abandoná-las (também em tese) por sua própria vontade.

 

Isso seria inimaginável na sociedade aristocrática, absolutista e estamental seiscentista, para a qual não havia individualidade e liberdade de escolha: todos tinham de cumprir um papel determinado, todos eram personagens em uma peça teatral, cujo palco era o mundo. Assim, não havia por que reclamar do papel designado a cada um, já que somente se goza ou se sofre durante uma representação. Assim, a tópica do grande teatro do mundo converteu-se em um instrumento imobilista da maior eficácia: não há por que levantar-se em protesto pelo destino que coube a alguém. (Cf.: Maravall, 1997, p. 255)

 

 

A imagem fotográfica e a construção do modelo iconofotológico

 

Há quase dois séculos, a fotografia revolucionou aquilo que conhecemos por imagem e ela esta cada vez mais próxima e acessível a todos. Esse seu poder de estar em todos os lugares, sua ubiquidade.

 

Essa individualidade e opção de escolha faz com que nossa iconofotologia seja sempre diferente da do outro, por mais que vivamos na mesma sociedade e que sejamos, igualmente, influenciados por ela e pela infinitude de imagens que a cercam. Cabem aqui, por exemplo, os conceitos de punctum e de studium de Barthes, para quem nem todas as fotografias têm a mesma recepção pelo eu individual, ou seja, dá-se atenção mais a algumas, enquanto, simplesmente, se passa de forma rápida por outras. 

 

Dependendo do conhecimento individual, bem como da familiaridade com determinado tema, algumas fotografias chamam a atenção em detrimento de outras. Algo as impele para que, ao se passar por elas – via revista, livro, internet –, tenha-se, pelo menos, de deter-se e contemplá-las. É pelo studium que se verá o olhar do leitor cruzar-se com o do fotógrafo, à semelhança da pintura albertiana, quando o pintor forçava-o a buscar o que ele pretendia. Reconhecer o studium é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em hamonia com elas, aprová-las, desaprová-las, discuti-las em mim mesmo. (Barthes, 1984, p. 48)

 

Isso quer dizer que, por meio do studium, leem-se, racionalmente, as fotografias que se tem diante de si, analisando-as e buscando encontrar intencionalidades nelas; diante delas, sequer se demonstra prazer ou pesar, mas curiosidade. Além disso, são dominadas na medida em que estão a serviço da ratio, quer dizer, pode-se descartá-las quando se quiser. É pelo studium que se reflete: essa tomada foi ou não proposital? Essa fotografia é ou não uma montagem? Algo parecido quando se tem, diante dos olhos, uma cena como a fotografia 1, quando se vê a tomada de Berlim pelos soviéticos que hasteiam a bandeira vermelha sobre o Reichstag Em seu outro conceito, o punctum,  Barthes diz: não sou eu que vou buscá-lo, é ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar. (ibidem, p. 46) Será o punctum que forçará a reterem-se determinadas imagens em detrimento de outras, visto que, ao ser atingidos por elas, é-se impelido a permanecer mais tempo diante delas, analisando-as, encontrando a origem da seta que atingiu o leitor.

 

 

Fotografia 1

 Hasteamento da bandeira vermelha no Reichtag, após a capitulação alemã, 1945.

 

Isso, evidentemente, se deve a vários fatores de ordem sociocultural, ou seja, uma pessoa cuja família tem tradição religiosa islâmica, por exemplo, dificilmente se deixaria pungir por uma fotografia de uma missa católica celebrada pelo já debilitado Papa João Paulo II, quando muito se deixaria atrair pelo studium; o mesmo vale para um católico diante de uma fotografia do Muro das Lamentações, ou da Caaba: o efeito, enquanto punctum, seria (em tese) quase nulo.

 

Assim, enquanto as imagens iconológicas, nos Seiscentos, serviam a artistas e a poetas como modelos epistemológicos acabados; hoje, são as imagens fotográficas, das quais se vale como repertório imagético completo. Vê-se que a sinonímia acabado x completo, diferencia-se por uma ser instransitiva, enquanto a outra é transitiva, ou seja, uma está encerrada em si mesma (o modelo iconológico); enquanto a outra,  encontra-se aberta (modelo iconofotológico).

 

No texto prosaico, por exemplo, o narrador é o sujeito das imagens por ser ele o mediador entre elas e a significação que quer dar. (Cf.: Guimarães, 1997, p. 78) Poderíamos, porém, transferir essa autoridade exatamente para o eu leitor em relação a um eu lírico criador dessas imagens, visto que é aquele que reordenará as imagens propostas por este, a partir de seu próprio mundo. Se o narrador/eu lírico nos apresentar algo para aquilo para que não estamos preparados, ou que está fora de nosso campo de conhecimento, pouco valerá tal indução, visto que o leitor não será capaz de decodificar conforme o enunciador queria. Iser nos diz que

 

No entanto, quando se dá a cisão entre o sujeito e o objeto  proposta por Iser (Cf.: Iser, 1999, p. 85), o leitor ocupa-se com os pensamentos do autor; aquele se abandona diante deste e de seus pensamentos (cf.: Ibidem, p. 88) e, quando a fusão sujeito x objeto é rompida, é que se permitem as experiências extrapessoais na leitura textual, quando a memória do leitor entra em ação, e seu acervo iconofotológico permeará sua leitura, principalmente de textos não contemporâneos, visto que nos hodiernos ainda persistem muitos elementos de contato entre o escritor e o leitor. Por outro lado, esse fato não se verifica de forma tão clara em um poema, cujo autor está muito distante do receptor.

 

Dessa forma, para que o start da compreensão imagética seja acionado – não só para uma possível interpretação, mas também para que fosse possível, mesmo num primeiro momento, sua leitura – deve haver um ponto de contato, um elo perceptivo. Esse está, exatamente, nas imagens, as mesmas que ultrapassam a percepção por todos os lados (Bergson, 1999, p. 268), mas não aquelas que estão perdidas num passado distante, que fariam com que tivéssemos prazer se dispuséssemos de seu referencial, mas as que temos hoje, em nossa memória virtual formada por nosso acervo iconofotológico.

 

Temos de valer-nos das palavras de Foucault e de sua arqueologia proposta em As palavras e as coisas, quando nos diz que se não houvesse na representação o obscuro poder de tornar novamente presente uma impressão passada, nenhuma jamais apareceria como semelhante a uma precedente ou dessemelhante dela, ou seja, sem imaginação não haveria semelhança entre as coisas. (Cf.: Foucault, 2007, p. 95)

 

Portanto, somente por meio de uma representação nova (não no sentido epistemológico que havia nos Seiscentos) seria possível uma leitura de textos barrocos, devido à inexistência de um referencial acessível, bem como de uma vontade para fazê-lo. Assim, verificamos ser natural o avizinhar termos, mesmo que não correspondam ao que pretendia seu autor; a palavra pérolas, por exemplo, ter de ser lida como adorno, como jóia, não como lágrimas. Assim, representaríamos o que lemos por imagens que estejam a nosso alcance – via imaginação –, para que pudéssemos estabelecer outras relações, mesmo que incipientes com o mundo pesquisado, no caso, a poética de um momento específico, conhecido por Barroco.

 

Para Bergson, a representação tem de abandonar algo de si para que possa representar, assim pérola tem de deixar de ser um material orgânico duro, produzido por ostras, para que possa se tornar lágrima, como era lida nos seiscentos. Mas, mais do que isso, seria necessário suprimir de uma só vez o que a segue, o que a precede, e também o que a preenche, não observando mais do que sua crosta exterior, sua película superficial, isolando, se fosse possível seu invólucro. (Cf.: ibidem, p. 33)

 

Não é necessário muito para que se efetive essa mudança conceitual, esse deslocamento do signo, principalmente por parte do poeta, cujo objetivo maior é, exatamente, jogar com o λόγος. Assim, mais do que isolar o objeto imagem, esse não deve destacar-se nem iluminar-se. Afinal, que é um poema senão quadros feitos de palavras (Carone Neto, 1974, p. 71), os quais se abrem diante de nós para que sejam visualizados e nos causem prazer nos moldes da fotografia?

 

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[1] Seu modelo foi obtido a partir das medalhas empregadas no Império Romano, já que essas possuíam além de uma imagem, um conceito alegorizante.